Bloc-notes

Tous ces exemples sont liés. Comme l'écran d'ordinateur ou de télévision, comme la fenêtre dans une pièce, l'espace compris à l'intérieur du tableau est distinct de l'espace qui l'entoure : sur le tableau (sur l'écran, à travers la fenêtre, ou encore dans le miroir), on aperçoit un paysage, une scène, des personnages, des traits de couleur, un monde qui ne se relie pas, ne fait pas partie et n'est pas compris dans le monde qui entoure le tableau, c'est à dire celui où se trouve le spectateur.

Le cadre a précisément pour fonction de renforcer cette séparation, de diriger l'œil afin qu'il reste concentré à l'intérieur du tableau.

Nicolas Poussin le disait en 1639, recommandant à son client d'orner le tableau qu'il lui envoyait « d'un peu de corniche, car il en a besoin, affin que en le considérans en toute ses parties les rayons de l'œil soient retenus et non point espars au dehors en recepuant les espèses des autres obiects voisins qui venant pesle-mesle, avec les choses dépeintes confondent le jour. ». Cette bordure devait être « dorée d'or mat tout simplement, car il s'unit très-doucement avec les couleurs sans les offenser » Lettre à M. De Chantelou, 28 avril 1639.

Le cadre marque le caractère fictionnel du sujet représenté, qui n'est qu'une surface peinte et non un personnage réel ou un paysage vu à travers une fenêtre. Quatremère de Quincy, en 1823, décline cette nécessité d'un élément matériel qui signale au spectateur le caractère fictionnel de la représentation théâtrale (l'acteur ne doit pas porter un masque trop ressemblant), de la sculpture (la matière est dure et inerte), de la peinture : « Quand le peintre dans un étroit espace renferme une vaste étendue, quand il me fait parcourir les profondeurs de l'infini sur une surface plate, et fait circuler l'air et la lumière autour d'apparences sans relief, j'aime à m'abandonner à ses illusions. Mais je veux que le cadre y soit ; je veux savoir que ce que je vois n'est dans le fait qu'une toile, ou un fonds tout uni. », signe de l'illusion qui partipe au plaisir de cette illusion.

Au début du 20^e siècle, la nécessité du cadre est encore une évidence et Georg Simmel lui donne une justification philosophique : l'œuvre d'art étant un tout pour elle-même, « qui se passe de toute relation à un dehors », indifférente à son extérieur, le cadre s'impose car il « exclut de l'œuvre d'art le monde alentour et donc aussi le spectateur, contribuant ainsi à la placer dans la distance qui seule la rend appréciable d'un point de vue esthétique »¹. Simmel poursuit en discutant très concrètement de la forme du cadre : les jointures, dans les angles, guident l'œil vers le centre du tableau, les bords extérieurs doivent être légèrement surélevés afin de maintenir le regard dans le champ de l'œuvre, la double bordure assure la clôture du tableau, un petit tableau doit avoir un cadre épais afin précisément que sa petite taille ne le fasse pas disparaître dans le monde environnant... Simmel théorise la fonction du cadre traditionnel sans se rendre compte, apparemment, qu'il commence en réalité à disparaître.

L'encadrement peut marquer aussi bien la valeur du tableau que celle du sujet représenté.

Dans la galerie d'Apollon au Louvre, les murs sont entièrement couverts de portraits des plus grands artistes français avec, au centre, ceux des quatre grands rois : Philippe Auguste, François I^er, Henri IV, Louis XIV.

Louis XIV	Charles Le Brun

Les moulures des cadres en relief, la hauteur, le cartouche, les ornements surplombant les portraits et les cadres vides situés en-dessous sont semblables pour les artistes et les souverains. Les seconds se distinguent toutefois des premiers sur deux points essentiels : leurs portraits occupent plus de place en largeur et, surtout, les visages royaux sont inscrits dans un niveau de représentation supplémentaire puisque, à l'intérieur de l'encadrement sculpté et doré traditionnel, la peinture rajoute un second cadre peint, porté par des putti également peints et contenant le portrait du souverain. La multiplication des encadrements serait donc une marque de prestige, même s'ils conduisent à supprimer tout illusionisme et éloigner encore plus la présence physique du roi, qui occupe finalement une superficie bien moindre que les artistes qui le servent.

Louis XIII, Louis XIV, Louis XV, Louis XVI...

Au Louvre, j'ai remarqué il y a quelques années un cadre exposé sur un mur, sans son tableau. Depuis, le musée a consacré deux petites salles aux cadres. Très pédagogiques, elles permettent de reconnaître les principaux styles de cadres européens. Le promeneur qui passe ensuite dans les salles de peinture peut constater que le musée, la plupart du temps, a pris soin de border chaque tableau d'un cadre adapté à son époque, car rares sont les cas où le cadre d'origine a été conservé.

Les cadres de tableaux français utilisent des motifs que l'on retrouve dans les autres arts décoratifs, en particulier l'ameublement, et on peut donc utiliser la classification habituelle :

- style Louis XIII : c'est le début de la grande période des cadres dorés en France. Les feuillages, boutons de roses et autres fleurs sont sculptés avec force, créant des effets d'ombre et de lumière ;

- style Louis XIV : des cadres ornés de motifs végétaux bien marqués, parfois renforcés aux angles, sur un fond creusé d'un fin quadrillage très caractéristique ;

- style Louis XV : les rinceaux végétaux se multiplient, recouvrent la surface du cadre et s'en détachent même avec des volutes parfois très proéminents ;

- style Louis XVI : retour au classicisme et à des formes plus sobres et géométriques, avec des nœuds de rubans et des branches de laurier tout aussi caractéristiques pour ce style que le quadrillage du fond pour le style Louis XIV.

Les quatre styles produisent des effets distincts, tout en restant, comme dans l'architecture de la même époque, dans une même famille.

Louis XIII Louis XIV Louis XV Louis XVI

Dans tous ces styles, le cadre est couvert d'une dorure qui, paraît-il, contribue à éclairer la peinture.

La plupart des tableaux exposés au Louvre ont changé de cadre une ou plusieurs fois au cours des siècles.

Certains cadres, toutefois, ont été conçus spécialement pour le tableau qu'ils encadrent, ce qui indique l'attention particulière dont ces tableaux ont fait l'objet. Ainsi La Pêche et La Chasse d'Annibal Carrache sont-ils encadrés de motifs de poissons ou de gibier.

Le cadre de La Chasse d'Annibal Carrache (détail)

Pour le Portrait de Richelieu par Philippe de Champaigne, j'ai un doute. Le cadre de style Louis XIV est surmonté d'un blason à trois chevrons caractéristique de la famille du cardinal. Toutefois la notice en ligne attire l'attention sur un détail qui est d'ailleurs visible à l'œil nu : le tableau a été agrandi au 19^e siècle d'une vingtaine de centimètres au sommet et de cinq centimètres sur chaque côté. Le cadre n'est donc pas d'origine. Aurait-on agrandi le tableau pour le faire correspondre à un cadre retrouvé dans les réserves ? Ce cadre est d'ailleurs très caractéristique du style Louis XIV, avec son fond quadrillé et son relief riche mais sans exubérance : ce style était-il en place dès la fin des années 1630, lors de la réalisation du tableau ? Le cadre a pu être réalisé pour un tableau appartenant à d'autres membres de sa famille, par exemple son petit-neveu qui, un quart de siècle plus tard, a perdu au jeu contre Louis XIV une collection de tableaux de Poussin qui remplit aussi les salles adjacentes du Louvre.

L'origine du cadre ?

Il ressort de l'histoire du cadre que, si l'encadrement est aussi vieux que le tableau, le cadre moderne, c'est à dire une bordure nettement séparée (et séparable) du tableau, date du XIV^e siècle.

Au Moyen-Âge, le tableau, la statue, le bas-relief s'installent là où leur est ménagée une place sur la façade de la cathédrale ou le mur d'un bâtiment public. Les premiers cadres sont des arches dont la première fonction est de supporter le bâtiment, et non d'encadrer une statue. Puis les mêmes arches sont reprises dans les retables, où elles ne supportent plus grand-chose : elles ne sont plus de pierre mais de bois, et bientôt seront simplement peintes.

Les images restent toutefois subordonnées au cadre qui leur préexiste : le peintre ou le sculpteur doit adapter ses figures pour les y faire rentrer.

Cette histoire est celle d'une prise d'autonomie progressive de l'œuvre d'art : ainsi pour la sculpture, Henri Focillon montre que la statue qui faisait partie du mur dans le style roman s'en détache à l'époque gothique.

Au XIV^e siècle, Alberti explique que, pour peindre, il trace un cadre qui est comme une fenêtre par laquelle on regarde l'histoire, ou le monde. Le cadre prend ses fonctions classiques de limite, de séparation, mais aussi d'intégration du tableau dans la pièce où on l'installe. Le tableau peut être séparé de son cadre, voyager, trouver un nouveau cadre selon l'endroit où il arrive.

La volonté des peintres doit toutefois être distinguée de la pratique de leurs clients. Alors que Poussin recommandait d'entourer d'un cadre simple sa toile de la Manne, qui décrit les souffrances et le réconfort du peuple juif dans le désert, aujourd'hui cette scène est montrée au Louvre à l'intérieur d'un cadre superbement orné de style Louis XIV, comme la plupart des tableaux du XVII^e siècle.

La Manne, de Poussin.

Pour avoir une idée plus précise de la manière dont Poussin entendait que ses œuvres soient présentées, peut-être faut-il regarder les tableaux qu'il a disposés derrière sa propre figure dans son autoportrait de 1650 : ces cadres peints sont constitués de trois ou quatre rainures dorées dépourvues de tout ornement sculpté, en fort contraste avec le cadre lourdement orné de motifs végétaux répétitifs dans lequel il est aujourd'hui présenté.

Autoportrait, de Poussin ; cadres peints et cadre sculpté

Peut-être Rubens a-t-il lui aussi préféré les cadres non ornés : dans le grand cycle consacré à la vie de Marie de Médicis, lorsque Henri IV reçoit un portrait de sa future femme, celui-ci est présenté dans un cadre noir très simple, malgré l'importance de la modèle, du récipiendaire et de l'occasion qui apporte l'image de l'une à l'autre.

Henri IV reçoit le portrait de Marie de Médicis (détail), cycle de Marie de Médicis

Au XIX^e siècle, les progrès des techniques permettent de produire des cadres ornés standardisés et à bon marché au moyen d'une pâte moulée, puis dorée et brunie afin d'imiter le bois ². Chaque collectionneur a ses préférences : François Depeaux applique des cadres Louis XIV à ses tableaux, Isaac de Camondo préfère des bordures Louis XVI.

À la même époque, les peintres se préoccupent de plus en plus du cadre.

L'école de Barbizon choisit le cadre Louis XIV pour mettre en valeur des tableaux de paysages pourtant bien éloignés de la pompe royale. Monet dit, après avoir vu des tableaux exposés dans une galerie, qu'« on ne peut nier que le public est subjugé et qu'il n'ose faire la plus petite critique, tant ces tableaux sont avantageusement montrés, tant le luxe de la salle, qui en somme est très belle, en impose à la foule »².

Ingres, au contraire, invoque le prestigieux précédent de Rubens pour demander que l'un de ses tableaux reçoive un encadrement « sans ornements et sans qu’il y entre de l’or, en aucune manière ».

Delacroix note dans son Journal en 1847, au sujet de tableaux allégoriques accrochés sur les murs du Panthéon : « Un cadre doré d’un caractère peu assorti à celui du monument, prenant trop de place pour la peinture ».

Degas conçoit lui-même des cadres avec un certain profil, qui portent aujourd'hui son nom. Selon Ambroise Vollard, il va jusqu'à décrocher l'un de ses tableaux chez l'un de ses clients parce que celui-ci lui a donné un cadre trop doré². Les impressionnistes, d'une manière générale, privilégient le cadre blanc, mais c'est aussi par souci d'économie : une fois le succès revenu, certains reviennent au cadre riche traditionnel. Il est toutefois difficile de s'en faire une idée exacte aujourd'hui : les cadres sobres de la fin du XIX^e siècle ont presque tous disparu et une visite au musée d'Orsay ne donne pas une idée exacte de la manière dont ces tableaux étaient montrés à l'origine.

Il semble donc, au total, que la plupart des peintres ont cherché à réduire la place du cadre au profit du tableau lui-même, jusqu'à la disparition progressive, ou en tout cas au retrait, du cadre à l'époque moderne.

Ainsi ai-je un jour confié à un encadreur un poster reproduisant un tableau qui m'avait beaucoup frappé dans un musée, en lui demandant d'ôter la marge blanche comportant le nom du tableau et de l'entourer d'une baguette pour faire « comme un vrai tableau ». « On n'encadre pas un tableau de Rothko, monsieur », m'a-t-il expliqué poliment. Il l'a simplement collé sur une planche de bois, ce qui était bien sûr la meilleure chose à faire. Plus tard j'ai appris que Rothko peignait le retour de la toile sur le chassis pour éviter toute velléité d'encadrement de la part de l'acquéreur.

Le cadre aura ainsi été un ustensile temporaire qui a accompagné, du XV^e au début du XX^e siècles, l'accession du tableau du statut d'élément d'un décor, souvent religieux, à celui d'œuvre mobile et sans territoire (il pourrait être accroché sur le mur blanc de n'importe quel musée du monde).

Au XX^e siècle, on dépasse même l'étape du mur blanc pour arriver à l'œuvre immersive, celle dans laquelle on se promène. Des écrans vidéos sont parsemés dans un hangar (art contemporain), ou bien des images de tableaux de Picasso ou de Klimt sont projetées sur les murs et le sol (exposition plus populaire).

Dans ces conditions, le cadre n'a plus rien à encadrer. Comme l'indique un article de Beaux-Arts, « Faire perdre au spectateur tout contact avec son environnement réel pour le propulser dans un ailleurs : tel est désormais le mot d’ordre des musées et des artistes. » Alors que le cadre protégeait le monde de l'œuvre d'art du monde environnant, le monde environnant est désormais masqué afin de donner au spectateur le sentiment d'entrer dans le monde de l'œuvre d'art.

Pourquoi le cadre a-t-il disparu ?

Sans doute parce que, comme le disait Adolphe Loos, l'ornement est, de manière générale, un crime pour le monde moderne, c'est à dire que c'est une perte de temps et d'argent, qu'il n'a pas sa place dans une société qui vise l'efficacité.

Mais peut-être aussi parce le cadre n'est plus nécessaire. Notre culture visuelle de l'écran est suffisamment développée pour que notre œil n'ait plus besoin d'être guidé par le cadre. Nous savons bien que le monde affiché sur l'écran ou dans le tableau, le monde dit « virtuel », n'est pas le monde réel ; que l'un et l'autre sont des approches différentes de l'univers des êtres et des idées, chacune ayant son usage propre. Sur l'écran et dans le tableau nous contemplerons une fiction, nous nous informerons ou nous échangerons avec des correspondants ; dans le monde dit « réel » nous mangerons et nous irons nous promener. Et lorsque les écrans jouent un rôle de plus en plus important, que notre attention s'y concentre pendant une part de notre vie éveillée presque majoritaire, les enfermer dans un cadre n'aurait guère plus de sens.

Notes

1 Georg Simmel, Le Cadre, 1902, trad. Karine Winkelvoss, dans Le Cadre et autres essais, Gallimard, 2003.

1 Isabelle Cahn, Cadres de peintres, Réunion des musées nationaux / Herrmann, 1989. Voir aussi Les cadres impressionnistes.