17 août 2017 - Corée - Paris - (lien permanent)

Paysages sensibles

C'est un projet de « une ».

Pour le choix de l'homme occidental, le graphiste a récupéré un personnage anonyme dans l'un des plus célèbres tableaux de Caillebotte. J'apprécie ce choix parce que, dans le livre, j'évoque un peu le Paris haussmannien et ce tableau en est l'une des meilleures représentations, quelques années après les transformations de Napoléon III. Quant à l'image de la femme avec le parapluie, j'ignore d'où elle vient.

Il s'agit de la couverture d'un livre que j'ai écrit avec Nara. Le titre, 풍경의 감각 - 파리・서울 두 도시 이야기, peut se traduire par « Paysages sensibles - Paris, Séoul : une histoire de deux villes ».

Le livre est publié par une maison d'édition coréenne, Mirae-eui chang (Fenêtre sur l'avenir), avec une traduction faite par Ryu Eun-sora (et revue par Nara), donc c'est plutôt pour me vanter que j'en parle ici que pour en vendre des exemplaires.

La partie écrite par Nara correspond à une version améliorée de chroniques qu'elle a publiées dans le magazine coréen Hankyoreh 21 il y a deux ans. Elle parle de trains, de traces des attentats dans la ville, de parcs d'attraction, de la réduction d'une ville à un « landmark », de graffitis, d'espaces fermés au sein de l'espace public, d'hôpitaux, de marchés de quartier, de restaurants, de ponts, de plages privatisées.

Pour ma part, l'éditeur coréen a vu ce blog et m'a demandé d'écrire une dizaine d'articles sur le même esprit. Je croyais au début que ce serait un simple travail d'adaptation, mais le ton d'un blog n'est pas celui d'un livre imprimé ; surtout, je ne pouvais pas donner à des Coréens des leçons sur l'architecture des temples ou le feng shui. Donc si le livre reprend certains thèmes traités dans ce blog, les articles sont en grande partie nouveaux. Et décrivent les ponts là encore, les places publiques, les montagnes, les cafés, les musées, les églises et les temples, les cimetières et les mariages, les déchets et leur paysage, les chantiers de construction et de reconstruction bien sûr, les banderoles et les inscriptions qui contrôlent l'espace public, les couleurs et les cartes.


Publié par thbz le 17 août 2017
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13 août 2017 - Arts, architecture... - Italie - Paris - (lien permanent)

L'architecture incrustée

Je ne sais pas si on lit toujours beaucoup Ruskin, ou si on se contente d'évoquer son influence — au choix : sur les préraphaélites, sur le mouvement Arts and Crafts, sur Proust... Pourtant les Pierres de Venise, à la fois guide touristique, traité d'architecture et essai social, à force de partir dans tous les sens emmène dans des directions imprévues. D'ailleurs cet article même devait se contenter d'illustrer quelques lignes de Ruskin ; il finira par prendre des proportions inattendues.

1. Arrivant dans le chapitre 4 des Pierres de Venise au cœur spirituel et artistique de la cité, la basilique Saint-Marc, Ruskin en définit le caractère principal par un terme étrange : l'incrustation.

L'incrustation, c'est le recouvrement du matériau brut, la brique, par des plaques de marbre coloré. C'est aussi l'incorporation dans l'édifice, sans modification, de colonnes prélevées ailleurs.

Il l'explique à Venise par la difficulté à obtenir de gros blocs de marbre, et l'abondance au contraire des pierres précieuses déjà travaillées. La démonstration relève de l'économie élémentaire. Le transport d'un kilogramme de pierre de valeur ne coûte pas plus cher que le transport d'un kilogramme de pierre commune : le Vénitien, bon commerçant, choisira d'augmenter la valeur de sa cargaison et de ramener des pierres plus riches qui seront appliquées sous forme de plaquage sur des murs de brique. Car il est nécessaire « de construire en briques le corps et la force indispensables à l'édifice pour les recouvrir ensuite de marbres brillants — comme le corps d'un animal est protégé par des écailles ou du cuir ».

Ainsi Saint-Marc prend-elle l'apparence d'un costume d'Arlequin, habillée de vestiges importés, achetés ou volés aux pays de l'Orient, parée de colonnes de porphyre, de jaspe et de serpentine.

La même méthode est appliquée à l'intérieur. Les parois et les voûtes ne sont pas peintes à fresque ou chargées de statues, mais couvertes de somptueuses mosaïques. Derrière l'autel, la Pala d'Oro assemble sur un même panneau des dizaines de pièces d'orfèvrerie dont chacune constituerait un bijou de grand prix. Et les pavements placent côte à côte, sous les pieds des fidèles, d'innombrables tesselles rassemblées en arabesques.


2. Le même art de l'incrustation habille de nombreux autres édifices de Venise. J'ai déjà montré les pavements des églises — et les sonnettes ne relèvent-elles pas aussi de l'incrustation ?

L'un des plus splendides exemples est la petite église Santa Maria dei Miracoli, ancrée le long d'un canal à l'écart des foules du Rialto. Une double peau de marbres colorés enveloppe l'édifice, l'une à l'intérieur et l'autre à l'extérieur, avec un raffinement extrême :

3. On pourrait ainsi faire une histoire — ou une géographie — du style incrusté et du style massif.

On pourrait dire que le style massif a prédominé en France tandis que le style incrusté s'est illustré en Italie.

Viollet-le-Duc l'indique dans son Dictionnaire, article Incrustation :

Ce mot ne peut s’appliquer dans l’architecture du moyen âge en France qu’à des remplissages en plomb ou en mastic d’intailles faites dans de la pierre dure, comme, par exemple, dans des dallages, dans des pierres tombales (voy. Dallage). En France, on n’a pas employé ce genre d’incrustation si fréquent en Italie, et qui consiste à remplir avec des marbres de couleur, découpés, des dessins creusés dans des plaques de marbre blanc. (...) La cathédrale de Sienne, celle de Florence (Sainte-Marie-des-Fleurs), celle de Gênes, sont couvertes extérieurement d’incrustations de marbre.

Cette histoire serait en France celle de la longue hégémonie du style massif. Incontestée à l'époque de Viollet-le-Duc, elle a pourtant fini, victime de son propre épuisement, par laisser la place à une nouvelle architecture de style incrusté.

Essayons donc :

– à l'époque carolingienne, on pratique encore le style incrusté et en particulier le remploi : Charlemagne fait venir des colonnes de Rome et de Ravenne. Installées dans sa chapelle d'Aix, elles ont moins pour fonction de soutenir une voûte qui n'a pas besoin d'elles, que d'affermir le nouvel empire qui se dresse sur les reliques de l'ancien ;

– les cathédrales gothiques élèvent le style massif à son apogée ; chaque pierre est taillée en fonction de la place qu'elle occupera dans l'édifice, même si les grandes cathédrales mettent en place un système pré-industriel pour simplifier la gestion des matériaux. La matière qui remplit les façades et les piliers resplendit devant les yeux des fidèles. Elle est enrichie par des statues et des bas-reliefs faits dans la même pierre qu'elle, souvent peints de couleurs vives mais jamais plaqués de marbres étrangers. Ainsi la cathédrale française ressemble-t-elle à un immense bloc de pierre taillée, dolmen celte transfiguré par l'art, loin de la mosaïque romano-byzantine en trois dimensions qui borde la place Saint-Marc ;


Laon.

– de la Renaissance à l'Art Déco, l'immeuble parisien affiche aux yeux de tous la pierre de taille, ou parfois la brique, la pierre meulière, qui constituent sa chair et son ossature. La pierre est abondante autour de Paris, qui en consomme plus de 300 000 mètres cubes chaque année vers 1865. La nudité est la marque de la richesse et de l'art, tandis que le plâtre est utilisé dans les maisons plus communes ;


Mélange de matières sur l'île de la Cité.

– enfin l'ère du modernisme triomphant expose sa matière dans l'architecture « brutaliste », celle du béton « brut de décoffrage ». Mais cette ostentation dans la présentation du matériau marque aussi une rupture. Désormais le style massif, non revêtu, est un marqueur pour certains types de bâtiments, pour certains styles architecturaux : ce n'est plus la norme de la construction.


Parc des Princes.

Longtemps donc, le style massif a constitué le modèle français. Ce modèle, c'était l'identité entre le beau et l'utile : le mur satisfaisait l'œil parce qu'il exposait sa vraie nature sans la travestir. L'architecture devait être une construction avant d'être une décoration. Analysant les murs à la fin du XIXe siècle dans un monumental traité d'architecture, Joseph Guadet commençait par y voir « le grand art du nu », qui trouvait son accomplissement dans les murs de l'Antiquité ou dans ceux du Palais de la Signoria à Florence. La beauté et l'art naissaient de la vérité, et cette vérité devait être évidente : « il ne suffit pas que la stabilité soit réelle, il faut encore qu'elle soit manifeste ». Plus loin seulement, traitant des « éléments secondaires de l'architecture », il évoquait les beaux murs florentins couverts de marbres en ajoutant avec regret que « les marbres en plein air se conservent peu chez nous ».

L'immeuble noble devait afficher la matière dont il est fait. Dans des immeubles moins riches, on essayait au moins de construire en pierre de taille le rez-de-chaussée, c'est-à-dire ce que le passant voit et peut même toucher, tandis que les étages, sans doute en briques, étaient recouverts d'enduit ; il s'agissait d'affirmer un certain statut social mais peut-être aussi de rendre manifeste la solidité d'un immeuble ainsi soutenu à sa base. Il arrivait même que seule la porte d'entrée, voire les fenêtres, soient encadrées de pierre.

Le style massif, comme la porcelaine, résiste aux blessures : un mur peut être endommagé, une tasse peut être ébréchée, mais les entailles même révèlent que la matière, sa teinte et sa texture, sont identiques et aussi belles au plus profond de l'objet qu'à sa surface. Alors que le style incrusté, comme la faïence, laisse apparaître dès le premier accroc la matière moins noble qui remplit son corps, la pierre de taille de l'école des Mines, sur le boulevard Saint-Michel, n'est pas dégradée par les profonds impacts de balle qui l'ont grêlée lors de la libération de Paris : elle n'y perd pas sa nature mais s'y enrichit d'un souvenir historique.

Pourtant le style massif a fini par perdre son hégémonie. Son dernier sursaut a été le passage de la pierre naturelle à la pierre artificielle.

Le béton brut, grande idée de l'époque moderne, qui plaisait tant à certains amateurs d'architecture, dont Le Corbusier a fait un programme et Tadao Ando une esthétique raffinée, est devenu en pratique le matériau dans lequel les pauvres se trouvent relégués. Triste, vite abîmé, il a beau faire l'objet de recherches et d'améliorations techniques, il reste tout juste toléré pour les grands équipements par un public qui suppose que cela coûte moins cher. Pour les logements, il ne l'accepte que masqué, habillé, caché d'une manière ou d'une autre.

À bout de souffle, le style massif a dû laisser le style incrusté se développer pour la première fois depuis que la France est vraiment française, presque sans qu'on s'en rende compte, alors qu'il avait fait les plus beaux bâtiments de l'Italie depuis le Moyen Âge.

Déjà au XIXe siècle, la structure métallique, matériau peu noble, était couramment masquée derrière une façade de pierre : « la pierre seule est monumentale », disait l'architecte de la Poste du Louvre pour justifier la construction de murs en pierre inutiles, qui « ne portent qu'eux-mêmes et ne sont que des clôtures ». Les critiques contre le façadisme contemporain pourraient bien porter aussi sur l'architecture publique de cette époque. Dès le Moyen Âge pourtant, bien des cathédrales gothiques, sous l'unité apparente de leur corps de pierre, incorporaient en réalité des agrafes, chaînages ou tirants de fer ou d'acier qui, presque toujours invisibles, assurent encore leur stabilité.

Au XXe siècle, le béton est mieux accepté lorsqu'il est incrusté de décorations discrètes qui l'enrichissent, depuis le palais d'Iéna jusqu'aux tours des Olympiades ; dans les résidences bourgeoises, c'est le triomphe de la pierre agrafée qui masque complètement la matière réelle de l'immeuble. Perret au théâtre des Champs-Élysées, Roux-Spitz au 14, rue Guynemer, habillent leur béton armé d'un plaquage en marbre blanc ou en pierre d'Hauteville. Parfois seul le rez-de-chaussée est habillé d'un matière plus riche, avec des plaques de pierre plus ou moins bien ajustées ; en regardant de près on aperçoit le béton sous-jacent.


Tour Sapporo, années 1970, quartier des Olympiades à Paris.


Rue Caillaux, Paris 13e.

Le style incrusté triomphe dans les années 1980 avec les carreaux de céramiques du style « piscine », qui montrent à quel niveau de laideur peut tomber une technique qui a sublimé Florence et Venise.


Rue Bourgon, Paris 13e.

Avec l'abandon du style massif, c'est l'ornementation elle-même qui change. Les statues et bas-reliefs étaient associées au style massif dont elles reprenaient le matériau, la monochromie et la nudité. Le style incrusté, caractérisé par le plaquage, s'accompagne du retour de la mosaïque. C'est à l'Opéra, qui cache sous le faste de la pierre des structures de béton et de métal, que Garnier a relancé l'art de la mosaïque, faisant appel à des Italiens venus pour l'exposition universelle de 1867. Partout où les murs sont plaqués, il est naturel que le décor soit lui-même plat, coloré, collé sur la façade.


Un immeuble de l'avenue de Choisy.

Les façades de verre prétendent, elles, montrer tout. En fait elles détournent le regard en reflétant les immeubles environnants. À Jussieu, la nouvelle façade tend à cacher la fonction porteuse des tubes verticaux, comme ci ceux-ci se contentaient d'encadrer les fenêtres. Souvent les façades vitrées masquent les murs de refends qui constituent sa véritable ossature.


Jussieu avant les travaux (2006).


Le masquage progressif de la structure (2008).

Enfin les façades de verre elles-mêmes finissent par être recouvertes de ce que les architectes appellent aujourd'hui une double peau ou une résille. Car l'architecture du début du XXIe siècle a pris un virage résolument maniériste. Après des décennies de sobriété, l'absence d'ornementation est devenue un crime. Revêtu de métal, de bois, de plastique, l'immeuble ne montre plus la matière dont il est fait, mais celle à laquelle il vaut faire rêver. Les immeubles de Paris Rive Gauche, comme ceux de toutes les zones nouvellement construites dans la capitale, se travestissent ainsi des masques les plus improbables.

Du coup la question de la matière dans laquelle est faite la façade ne se pose même plus, car la façade elle-même change de nature. Elle n'est plus la face de l'immeuble, sa part visible qui, comme le visage dans le corps humain, reflète au moins un peu la structure ou la fonction du bâtiment, le rôle économique de ceux qui y travaillent ou le statut social de ceux qui y vivent. Elle tend à devenir un pur décor conçu pour surprendre ou divertir le flâneur qui, certainement, prend beaucoup de plaisir à se laisser surprendre par le spectacle varié de ces nouveaux quartiers.

Paris Rive Gauche, 13e arrondissement.
Rue Césaria-Evora, 19e arrondissement.

Publié par thbz le 13 août 2017
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29 juillet 2017 - Italie - (lien permanent)

Pavements de Venise

Parmi l'héritage antique et byzantin de Venise, il y a les pavements.

Gallerie dell'Academia.

Santa Maria Gloriosa dei Frari. Tous les plus grands peintres de Venise sur les murs, devant mes yeux, et par terre sous les pieds, ceci :

Ca' d'Oro. Dans le plus beau palais longeant le Grand Canal, le sol du rez-de-chaussée, refait au XIXe, est un magnifique pastiche.

Et une image volée à la basilique Saint-Marc, car dans l'édifice le plus riche de la ville la plus riche d'Italie, le seul où l'entrée soit gratuite, on défile comme à la cantine, sans avoir le temps de contempler.

Tout ceci relève de ce que Ruskin appelait le style incrusté. J'y reviendrai peut-être.

Publié par thbz le 29 juillet 2017
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27 juillet 2017 - Italie - (lien permanent)

Peindre ou ne pas peindre une colonne

D'abord j'inscris sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi grand qu'il me plaît, qui est pour moi en vérité comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l'histoire représentée pourra être considérée ; puis j'y détermine la taille que je souhaite donner aux hommes dans la peinture... » (Leon Battista Alberti, De pictura, 19, Seuil).

1. Dans une salle de la Galleria dell'Accademia, le musée national de peinture à Venise, deux grands tableaux se ressemblent. Devant une niche arrondie surmontée d'une voûte dorée, la Vierge et l'Enfant côtoient d'autres personnages. Au premier plan, trois charmants anges musiciens sont assis sur des marches.

Ces tableaux se ressemblent parce que Carpaccio (Présentation au temple, 1510, à gauche), s'inspire de Giovanni Bellini (Retable de San Giobbe, 1480, à droite). Mais ils imitent surtout, chacun de son côté, l'architecture de l'église San Giobbe de Venise, pour laquelle ils ont été peints tous deux.

C'est que ces tableaux viennent d'une époque où l'œuvre n'est pas encore détachée de son support. L'artiste ne peint pas encore (il le fera bientôt, il le fait déjà parfois) une pure œuvre d'art que l'on apprécierait pour elle-même, qui conserverait sa valeur dans tout endroit suffisamment calme et éclairé pour permettre la contemplation. Au début de la Renaissance, le peintre a encore pour mission, avant tout, d'enrichir un lieu : il répond à une commande qui cherche à glorifier Dieu dans son temple et non à enrichir le patrimoine artistique d'une nation.

Ici, ce lien entre l'œuvre et son lieu passe par les colonnes. Dans les deux tableaux, la scène est encadrée de colonnes qui ressemblent aux véritables colonnes de l'église San Giobbe. Ainsi la niche peinte apparaissait-elle aux fidèles comme une véritable niche peinte dans l'église.

Aujourd'hui ces deux tableaux ont été déplacés dans un musée. Les madones n'enrichissent plus une église mais sont alignées sur un mur de musée ; les colonnes peintes ont été séparées des colonnes sculptées. C'est peut-être mieux comme cela : les amateurs d'art sont sans doute plus sensibles à l'insondable douceur des couleurs de Bellini que les vrais fidèles, qui en Italie, dans des églises chargées de chefs d'œuvres, prient devant une Madone en plâtre du XIXe siècle, dont la simplicité les touchera plus que le génie d'un grand artiste.


(église San Giobbe, représentation photographique in situ du retable de San Giobbe, Ismoon sur Commons)

2. Suggérer par la peinture la présence d'une niche dans un mur, c'est une astuce aussi ancienne que l'art de la peinture en perspective. L'une des premières peintures en perspective, la Trinité de Masaccio, offre toujours cette illusion sur un mur de Santa Maria Novella à Florence.


(Trinité de Masaccio, saiiko sur Commons)

La différence entre la Trinité et les deux tableaux de Venise, c'est qu'à Venise des colonnes peintes s'ajoutent à des colonnes bien réelles.

3. Ainsi, en prenant le vaporetto à la sortie de la Galleria dell'Academia, on arrive en quelques minutes à l'église San Zaccaria, derrière la basilique Saint-Marc. Au milieu d'un mur entièrement couvert de tableaux, collés les uns aux autres comme dans une galerie de peintures du XVIIIe siècle, séparés de leur contexte par un cadre qui les délimite nettement, une madone de Bellini affirme au contraire sa profondeur dans un cadre de colonnes. De loin, il n'est pas possible de distinguer les colonnes peintes des colonnes sculptées. Le tableau n'est pas séparé de l'architecture et on ne sait pas bien lequel se fond dans l'autre.

L'architecture est réduite à mettre en valeur la peinture, parce que la peinture dépasse l'architecture en lui dérobant ses valeurs : profondeur de la scène, force qui soutient, présence de la matière.

Une série de colonnes peintes reprend deux séries de colonnes réelles. L'arc en plein cintre se dédouble.

4. Tout au nord de Venise, enfin, dans l'église de la Madonna dell'Orto, Cima da Conegliano, dont le prénom était Giambattista, a consacré un tableau entier à saint Jean Baptiste qu'il représente souvent à côté de ses madones.

Cette fois, la colonne peinte est couronnée d'un chapiteau aux personnages grotesques, tandis que le chapiteau réel est orné d'un visage ailé.


Publié par thbz le 27 juillet 2017
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25 juillet 2017 - Italie - (lien permanent)

Sonnettes à Venise

La sonnette est un petit appareil de plastique ou de métal, voire de céramique, installé sur un mur, à côté de la porte. Elle est collée, vissée sur le mur, elle ne fait pas partie de lui. Elle a une mission purement utilitaire : on lui pardonne de ne pas pas être gracieuse si elle sait rester discrète et négligeable. On lui demandera tout au plus d'être design.

À Venise, les sonnettes sont insérées dans le mur. Au lieu de se coller à la paroi, elle font partie de sa surface. Il ne s'agit pas d'une pièce supplémentaire, mais d'un élément du mur. La sonnette participe ainsi à son esthétique.

Or les rues sont étroites à Venise, les lignes droites ne durent jamais très longtemps, la vue se dérobe : dans cette ville tournée vers la mer et qui perçoit l'Orient lointain plus distinctement que son arrière-pays, le regard du piéton est bloqué de toute part. Il n'a rien à voir sauf ce qui est tout près de lui et que, partout ailleurs, il ne remarquerait pas. Une belle porte, un graffiti, un sac poubelle. Et, donc, toutes ces sonnettes.

Cette sonnette forme un visage aisément reconnaissable : deux yeux qui froncent les sourcils au-dessus d'une bouche-haut parleur largement ouverte.

Parfois la bouche est en haut et les yeux en bas.

Dans une maison plus grande, la sonnette aura quatre yeux, huit yeux, mais on y reconnaîtra toujours un visage.

Un cyclope sans nom.

Ou avec de simples initiales gravées dans le sourcil.

Ici les yeux sont remplacés par des petits monstres.

Le visage se déforme et s'étire.

Et toutes les variantes.

Publié par thbz le 25 juillet 2017
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