09 février 2021 - Arts, architecture... - (lien permanent)

Prêt-à-sculpter

Dans la première chapelle à gauche de l'église Saint-Joseph-des-Carmes, joyau d'ornementation du Grand Siècle caché au fond d'une cour du sixième arrondissement de Paris, une statue de Joseph me paraît familière.

C'est qu'elle est identique à une autre statue placée dans une chapelle de l'église Saint-Sulpice, à deux cents mètres à peine de là. J'ai déjà parlé, dans les premiers temps de ce blog, de cette statue sur laquelle des fidèles écrivent leurs suppliques ou laissent leurs remerciements, comme si l'écrit donnait une puissance supplémentaire à la prière.

Saint-Joseph-des-Carmes Saint-Sulpice

Or en me retournant dans l'église des Carmes, de l'autre côté de la nef, une autre statue me rappelle, là encore, une figure connue.

Saint-Pierre d'Arnolfo di Cambio à Saint-Joseph-des-Carmes

C'est un grand Saint-Pierre en bronze noir, solidement assis sur un trône. Il est presque identique à celui qui est installé dans le transept nord de Saint-Sulpice. Quelques jours plus tôt, j'ai vu un saint Pierre similaire à l'entrée de la cathédrale de Beauvais, c'est à dire dans le transept puisque cette église n'a jamais eu de nef.

On peut le voir aussi dans le bas-côté droit de l'église de Saint-Germain-des-Prés, à Notre-Dame-du-Travail dans le quatorzième arrondissement, et même un peu partout en France, en Belgique, en Allemagne, jusqu'aux Philippines.

Saint-Sulpice Rome (Fallaner sur Commons)

Le modèle de tous ces saint Pierre est à Rome : c'est une statue fameuse attribuée à Arnolfo di Cambio. Pierre est assis sur un trône, dans une pose hiératique. Les poses artificielles semblent, par leur simplicité, plus propice à la dévotion populaire que les compositions raffinées des grands artistes ; les fidèles, dans les églises d'Italie, négligent les chefs-d'œuvre pleins de grâce pour prier devant les statues les plus simples, comme Bloy le constatait en s'en prenant à la Transfiguration de Raphaël. Ce saint Pierre aux yeux grands ouverts tient ses clés dans sa main gauche et fait un signe de bénédiction avec l'index et le majeur de la main droite. Il est habillé d'une grande toge qui couvre ses jambes jusqu'aux chevilles.

Surtout, son pied droit dépasse un peu et, que ce soit au Vatican, à Saint-Sulpice, à Beauvais ou aux Carmes, le bronze de ses orteils est jauni par les baisers et les caresses de générations de dévôts. Celui du Vatican est revêtu des habits du pape les jours de fête.

Aux Carmes, Pierre a été un peu modernisé : son visage n'a pas les yeux exorbités, il est jeune et beau comme un Christ, les plis de sa toge sont plus accentués, sa main droite fait plus franchement face au spectateur. Les versions de Saint-Sulpice et de Beauvais, en revanche, sont des copies fidèles dans ses moindres détails ; seule l'auréole se distingue.

Ces statues ont été produites en série au dix-neuvième siècle et jusqu'à la Seconde Guerre mondiale. Il suffisait de se rendre par exemple à la boutique de la maison Raffl, à 50 mètres de la place Saint-Sulpice. Raffl se vantait de tirer ses saint Pierre d'un moulage authentique fait sur l'original à Rome. Dans un magasin à large baie vitrée où on irait plus tard acheter des capsules Nespresso ou, plus récemment encore, ouvrir un compte en banque, on pouvait alors acquérir des statues religieuses constituant le style « sulpicien ».

La nom de la maison Raffl est celui de son fondateur, Ignaz Raffl. En fait ce n'est que l'un des noms les plus souvent utilisés pour une entreprise au périmètre mouvant qui, par fusions successives, a cristallisé une multitude de fabricants autrefois indépendants. Avant de tomber dans l'oubli après la Seconde Guerre mondiale, cette industrie de la dévotion a fourni à d'innombrables églises françaises des statues qui en constituent souvent, aujourd'hui, la majeure partie du décor, auxquelles pourtant aucune notice d'information n'est jamais dédiée, sauf dans certains inventaires du patrimoine particulièrement soignés ou encore sur un blog spécialisé. Industrie ou œuvre d'art ? Les deux notions n'étaient pas incompatibles, selon la justice qui donna raison à Verrebout, l'un des successeurs de Raffl, contre un concurrent qui s'était contenté de recopier ses modèles.

On pouvait les commander à distance grâce aux nombreux catalogues qu'ils éditaient : le saint Pierre portait ainsi le numéro 4448, en p. 122, dans le catalogue de la maison Raffl, également dénommé « La Statue religieuse ». La notice contenait cette mention un peu énigmatique : « le pied droit de nos statues de Saint Pierre de Rome assis est toujours en bronze ». Pourquoi donc parler de ce pied et pas du reste de la statue ? C'est que la statue, qui semblait être de bronze, était faite en réalité de « carton romain comprimé bronzé », matériau qui pouvait tromper le spectateur regardant la statue, mais pas le fidèle baisant le pied. Pour celui-ci, seul le bronze pouvait résister à des générations de dévotion.


Le catalogue de la Statue Religieuse

Le catalogue ne dit pas exactement ce qu'est le carton romain, secret commercial oblige. En tout état de cause, « il remplace fort avantageusement le carton-pierre, le papier mâché et autres compositions analogues dont l'usage n'a que trop bien établi toute la défectuosité ». On admettait toutefois que, malgré ses éminentes qualités, ce matériau devait être évité pour les statues exposées à l'extérieur. La maison Raffl, maintenant Pacheu, Lecaron et Peaucelle, anciennement Froc-Robert, Frédiani, Verrebout, etc., recommandait pour celles-ci la fonte de fer ciselée, dont elle expliquait la supériorité par rapport au bronze avec un argument qui ne pouvait qu'emporter l'adhésion : « sans avoir la valeur artistique du bronze, notre fonte de fer ciselée offre les mêmes avantages au point de vue de la solidité ; elle a l'énorme supériorité de coûter beaucoup moins cher. »

Le modèle était disponible dans toutes les hauteurs, de 9 centimètres à 1,85 m. On pouvait avoir la statue, le siège (peint imitation marbre blanc) et le piédestal (peint imitation marbres et onyx) pour 800 francs, en ajoutant 70 francs pour l'emballage. La statuette de 9 centimètres de hauteur revenait à 16 francs seulement. Ces sommes paraissent particulièrement basses, si l'on en croit ce convertisseur qui indique qu'un franc (ancien) de 1920 correspond exactement à un euro de 2020. Toutefois ce site indique qu'un kilo de pain coûtait près d'un franc en 1920, ce qui pourrait conduire à multiplier ces prix par trois environ.

Raffl n'était pas le seul à reproduire le saint Pierre d'Arnolfo di Cambio. Celui de Saint-Sulpice provient de l'atelier d'orfévrerie religieuse Poussielgue-Rusand, en 1901. Je n'ai d'ailleurs pas vu de signature ni de nom de marque sur la plupart des sculptures décrits ici, donc il est difficile de dire qui les a fabriquées et quand elles ont été installées.

Outre ce saint Pierre, la maison Raffl et ses compétiteurs produisaient des figures des principales figures du catholicisme dans des poses codifiées et faciles à identifier. Même si leur modèle avait parfois été tiré de grandes œuvres classiques (Raphaël, Murillo), elles avaient en commun une douceur des traits, des gestes clairs, une pose figée, un visage impassible, tout ce qui a constitué le style sulpicien.

Ces statues ont envahi les églises de France, à tel point qu'on pourrait dresser une liste de quelques-uns des modèles les plus courants à partir d'une photographie prise au hasard dans un album, celle d'une église de village :


L'église de Coublucq (Pyrénées-Atlantiques)

De droite à gauche, on trouve d'abord la sainte Thérèse de Lisieux aux roses. Ce modèle ne figure pas dans le catalogue Raffl de 1920, parce qu'il s'est diffusé quelques années plus tard. Son succès a été considérable. Je l'ai vu à l'identique à Saint-Sulpice, à Saint-Jacques-du-Haut-Pas, à Saint-Médard, à Sainte-Clotilde, à Saint-Hippolyte sur un vitrail...

Saint-Jacques-du-Haut-Pas Saint-Hippolyte

Au bout de la nef à droite, c'est le Sacré-Cœur de Montmartre, grande statue de Jésus mettant en application les visions de Madame Royer. Il porte le numéro 174 dans le catalogue de La Statue Religieuse, qui précise que « ce modèle a été approuvé par S. S. Léon XIII (Bref du 10 mars 1883). Il est placé dans la basilique de Montmartre. ». Comme la Thérèse aux fleurs, cette figure a été diffusée massivement. Une autre version se trouve à Saint-Sulpice, dans l'une des plus belles chapelles de l'église ; et à Saint-Nicolas-du-Chardonnet, dans une niche splendide (c'est le no 434 dans le catalogue).

Catalogue, no 174 Saint-Nicolas-du-Chardonnet

En-dessous du Sacré-Cœur, Notre-Dame-de-Lourdes, conçue par Ignaz Raffl pour le sanctuaire de Lourdes (no 26 dans le catalogue). C'est peut-être le plus grand succès de la statuaire sulpicienne. On la reconnaît à ses mains jointes et aux deux pans de sa ceinture retombant presque jusqu'aux pieds, parfois peints d'une couleur différente.

Lourdes (Robespierre sur Commons) Sainte-Clotilde

Au fond de l'église, une Vierge de l'Assomption (La Statue Religieuse, no 268 ou 9344) est inspirée d'un tableau de Murillo, qui représente en réalité l'Immaculée Conception.

Catalogue Murillo

Vers la gauche, un saint Joseph portant l'Enfant surmonte une Jeanne d'Arc. Si ces figures sont courantes, les modèles exacts sont moins codifiés que ceux de la partie droite de l'église.

Enfin la dernière statue à gauche est celle de saint Antoine de Padoue portant l'Enfant, exactement identique à un modèle produit en série par le fabricant toulousain Antonin Schwab. On le retrouve, mais en miroir, à Saint-Sulpice, où il porte la marque de La Statue Religieuse (no 8540 dans le catalogue) ; la statue, en très mauvais état, a moins bien supporté que Saint-Joseph les graffitis des fidèles.

Saint-Antoine de Padoue portant l'Enfant à Saint-Sulpice, avec sa marque

Il manque encore dans cette église certains modèles très courants, par exemple la Vierge de la médaille miraculeuse, qui présente une particularité : non seulement elle dérive de la vision d'une mystique, comme c'est le cas de Notre-Dame de Lourdes et du Christ du Sacré-Cœur, mais c'est la Vierge elle-même qui, selon la visionnaire, lui a demandé de faire représenter son image sur une médaille qui est toujours vendue sur place aujourd'hui. C'est ainsi à la médaille elle-même qu'est consacrée aujourd'hui la chapelle qui, avec deux millions de pélerins par an, est le moins connu des grands sites touristiques parisiens.

Qu'en est-il, donc, du saint Joseph à l'enfant ? Celui de l'église Saint-Sulpice serait une œuvre authentique, sculptée au début du XVIIe siècle par Giovanni Marchiori, un élève du Bernin. Il faudrait alors supposer que l'exemplaire des Carmes est une copie ; à moins que l'un et l'autre ne soient des copies d'un modèle plus ancien qui, lui aussi, a dû connaître un grand succès puisque je l'ai vu également dans l'église Saint-Gervais-et-Protais.

Publié par thbz le 09 février 2021
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28 décembre 2020 - 13e arrondissement - Cinéma - (lien permanent)

Cent vingt-cinq ans

Le 28 décembre 1895, avait lieu à Paris la première séance publique de cinéma.

Cent vingt-cinq ans plus tard, on ne sait pas quand aura lieu la prochaine séance de cinéma à Paris.

Publié par thbz le 28 décembre 2020
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13 octobre 2020 - Arts, architecture... - (lien permanent)

Roman

À Thaims, près de Saintes, une église se dresse au bord de la rue, entourée par une pelouse.

On peut ne rien voir dans cette petite église de campagne ; les gens qui passent ne la regardent guère ; d'ailleurs ils ne passent pas. Je n'ai vu personne en quarante-cinq minutes sur place.

On peut aussi y voir beaucoup de choses : d'abord une église romane de Saintonge, sous-genre de l'art roman à ne pas confondre avec le roman poitevin ou le roman angoumois ; et au-delà de cela, on peut y voir encore plus de choses, par exemple l'amoncellement des siècles.

La façade est typique des églises romanes de Saintonge, même si ce n'est pas une façade mais un côté : le portail du transept droit, celui qui est au sud, donc mieux éclairé, en ce milieu de journée, que les façades des églises traditionnellement situées à l'ouest.

Thaims, la facade

Une façade romane saintongeaise, c'est d'abord trois portails : un vrai, avec une porte en bois par laquelle on peut entrer dans l'église, et deux faux portails murés de part et d'autres – mais parfois, à Fenioux et ailleurs, le portail central s'élargit tellement que les deux portails aveugles disparaissent.

En Saintonge, le portail principal n'est pas couronné d'un tympan sculpté, comme c'est l'usage dans les églises du Moyen Âge, mais s'arrondit en demi-lune pour remplir l'arc arrondi caractéristique de l'art roman. Cet arc se multiplie en trois ou quatre voussures, demi-cercles de pierre sculptés portés par des colonnes à chapiteaux.

Saintes, l'Abbaye aux Dames

Plus haut sur la façade, soutenue par deux colonnes prolongeant celles qui encadrent le portail central, une corniche divise horizontalement la façade ; à Thaims elle soutient une simple fenêtre haute et étroite, mais souvent elle supporte une série d'arcs, et les façades des églises les plus importantes comportent encore un troisième niveau.

Par ici on trouve une église avec ce type de portail dans presque chaque village.

Saint-Fort-sur-Gironde
Rétaud
Le Douhet
Fenioux

Dans les églises plus grandes que Thaims, les claveaux des voussures sont sculptés, ainsi que les chapiteaux, et la corniche supérieure repose sur des modillons eux-mêmes sculptés. Il manque un peu d'ornement à Thaims, mais les éléments essentiels sont bien là.

Saintes, l'Abbaye aux Dames
Saint-Fort-sur-Gironde, les voussures à tête de cheval

Cette façade, comme toutes les façades saintongeaises, est toutefois un écran, c'est à dire qu'elle présente au spectateur un visage qui ne correspond pas vraiment à la structure du bâtiment.

Dans les cathédrales gothiques, le portail central ouvre sur la nef principale et les portails de côté sur les bas-côtés, la grande rosace qui les surmonte éclaire également l'intérieur : en regardant la façade on devine déjà la taille imposante de l'espace intérieur et son organisation. Lorsqu'il y a cinq portails comme sur l'énorme façade de Bourges, ce n'est pas une vantardise : il y a réellement deux bas-côté à droite et deux bas-côté à gauche, cinq manières différentes d'avancer à l'intérieur de l'église, une forêt de piliers et une infinité d'angles de vue.

En Saintonge, deux des trois portails ne servent à rien : sauf quelques exceptions, les églises n'ont qu'une seule nef ; à Thaims, de toute manière, le portail donne sur le transept qui n'est qu'un petit rectangle permettant de rejoindre la nef.

De la même manière, la corniche et l'arcature supérieure ne signalent pas l'existence d'une structure en étage à l'intérieur. Il est facile de constater que les colonnes qui soutiennent la corniche sont décoratives : dépassant à peine de la muraille, la corniche pourrait bien se soutenir toute seule, ou avec de simples modillons qui, à défaut d'être vraiment utiles, rappelleraient au moins l'époque où l'on construisait au moyen de poutres de bois.

Il ne faut pourtant pas croire que l'ornementation est simplement plaquée ; faite avec la même pierre que la façade, elle fait corps avec elle : la corniche est encadrée par deux gros contreforts qui, eux, soutiennent réellement le mur. Les portails aveugles sont creusés dans le mur et ne peuvent pas en être séparés. L'ornementation romane fait donc bien partie de l'architecture, comme l'explique longuement Focillon (L'art des sculpteurs romans). Mais c'est une architecture qui, ici, est largement indépendante de l'édifice lui-même, auquel elle s'harmonise pourtant par l'utilisation commune de la pierre.

Quant aux chapiteaux sculptés, dont la variété et l'inventivité constituent l'aspect le plus spectaculaire de l'art roman en Saintonge, ce n'est pas à Thaims qu'il faut venir, mais ailleurs, un peu partout dans la région : à Saintes, à Talmont-sur-Gironde, à Saint-Fort-sur-Gironde, à Fenioux... En une seule journée j'ai vu sept ou huit villages et autant d'églises relevant du même genre, dont une refaite, mais avec un tympan, au début du XVIIe siècle à Saint-Seurin-d'Uzet.

Le Douhet

Focillon donne plusieurs clés pour regarder la sculpture romane.

Les figures sont soumises à l'espace dans lequel elles sont posées : c'est-à-dire que le sculpteur n'hésitera pas à déformer les corps, à étirer ou rétrécir les membres, pour les faire tenir dans le parallélépipède d'un claveau ou le losange d'un chapiteau.

Dès les premiers gothiques en revanche, qui sont contemporains des derniers romans, à Sens où je suis allé quelques jours après ou au portail de Saint-Denis où la sculpture médiévale demeure un peu visible sous les restaurations de l'époque romantique, les corps sont déjà bien proportionnés, les personnages se tiennent dans la position adaptée à la scène ; la composition permet de les montrer dans un cadre tout en conservant une pose naturelle. Dans le gothique les figures se pressent un peu moins pour remplir le cadre ; en outre elles se dressent plus en relief : ce sont un peu moins des éléments du bâtiment, un peu plus des sculptures qui ont été posées là.

Sens, portail gauche

Focillon note également le goût des sculpteurs romans pour les figures dans lesquelles un morceau d'humain forme avec un morceau d'animal un corps qui n'est ni l'un, ni l'autre ; ces monstres se distinguent de figures antiques bien connues (le centaure, le dieu-animal égyptien) en ce qu'ils constituent véritablement des hybrides, que l'animalité n'est pas une simple apparence d'un être dont la personnalité serait fondamentalement humaine. Le roman hériterait autant de l'Orient que du monde gréco-romain.

Ces hybrides se retrouveront dans les grotesques de la Renaissance.

Focillon construit aussi une théorie de la manière dont les figures romanes, toujours en mouvement, s'inscrivent dans un espace aussi stable et pesant que celui des murs d'église. Le principe des « plus nombreux contacts » veut que les figures, par exemple en pliant les genoux ou les bras, entrent en contact à plusieurs endroits avec le cadre, comme l'Ève d'Autun, l'Isaïe du portail de Moissac. Le principe des « mouvements enchaînés » dit que chaque geste, au lieu de se perdre dans le vide, tient à quelque chose, comme dans un mouvement qui n'a pas de fin.

Dans ces mouvements enchaînés il me semble voir une autre parenté avec les grotesques de la Renaissance, où chaque figure est toujours liée à la précédente et retenue par elle. Mais les grotesques ne respectent pas le principe des moindres contacts : au contraire les figures se tiennent à distance des bords et ne cherchent pas à remplir l'espace. Alors que l'espace des chapiteaux romans est saturé par une grande quantité de personnages, d'animaux et de plantes qui se disputent le moindre centimètre carré de pierre, les grotesques s'étalent librement, sans jamais se chevaucher, sur une surface très large que le décor peut ainsi recouvrir sans lasser le spectateur distrait.

Aire sur l'Adour, Sainte-Quitterie
Saintes, Abbaye aux Dames

Tandis que la façade, accueillant le fidèle, définit un certain programme théologique, le chevet, derrière l'église, déploie un système complexe de chapelles à plusieurs pans, de corniches à modillons, de colonnettes et de socles, tous ornés avec fantaisie et inventivité.

En Saintonge les chevets les plus ornés, avec un goût exubérant que n'approuvent guère les auteurs les plus sérieux, sont à Rétaud et Rioux. Ils n'ont certes pas la grandeur vénérable des chevets auvergnats.

Le chevet de Rioux

La caractéristique la plus remarquable de l'église de Thaims est toutefois le remploi.

On a oublié le principe du remploi. Le remploi n'est ni le recyclage (on décompose l'objet en éléments non reconnaissables et on en recompose un nouveau, souvent totalement différent), ni la restauration (on remet le bâtiment dans l'état le plus proche de son origine), ni la transformation (on garde seulement les parties les plus anciennes d'un bâtiment pour leur valeur supposée, en général la façade, tout en rajoutant des cloisons de verre ou des planchers de béton). La restauration se pratique couramment depuis le XIXe siècle, la transformation s'est généralisée autour de l'an 2000 pour le meilleur (École d'architecture à Paris-Rive-Gauche) ou le pire (les ratés du façadisme).

Le remploi consiste simplement à réutiliser des éléments anciens dans un bâtiment moderne. Charlemagne s'approprie un peu de la gloire romaine en intégrant à sa chapelle d'Aix des colonnes prises à Ravenne, dernière capitale de l'Empire ; à cette chapelle même, les Français prélèvent quelques colonnes pour orner le salon de la Paix au Louvre.

Louvre, les colonnes du salon de la Paix

Venise a pratiquement massivement ce remploi à la basilique Saint-Marc, garnie de spolia prelevés en Orient comme autant de butins de guerre. Au XIe siècle à Rome, un bourgeois habitant près du Forum antique construit sa maison, la Casa dei Crescenzi, avec des restes antiques assemblés de manière hétéroclite, puis il écrit sur la façade qu'il a voulu ainsi restaurer l'antique splendeur de Rome.

Comme dans le façadisme contemporain, ces éléments n'ont en général qu'une fonction symbolique : ces colonnes n'ont en réalité aucune utilité structurelle, elles affichaient autrefois la puissance du spoliateur, aujourd'hui elles ornent les bâtiments.

La plupart du temps, toutefois, le remploi a des raisons tout simplement économiques : les matériaux sont là, autant les réutiliser. Il peut alors concerner des pierres, des colonnes, des chapiteaux, les fondements d'une maison. De nombreux palais et églises de la Rome moderne ont été construites avec les pierres du Colisée.

Le remploi permet parfois de transmettre des objets remarquables à travers les siècles. L'Ève d'Autun, chef d'oeuvre de sculpture romane utilisé comme pierre de construction, a été sauvegardé jusqu'à sa redécouverte au XIXe siècle.

À Thaims, les traces des époques passées sont multiples.

L'église est construite sur une villa gallo-romaine dont elle reprend les fondations  ; les murs, à l'entrée du chœur, sont gallo-romains jusqu'à une hauteur de 2 mètres 50. Au-dessus le mur est carolingien, puis il devient roman et s'élève alors pour former une tour.

Au sommet d'un mur extérieur on aperçoit, paraît-il, un bloc de pierre portant un graffiti mérovingien représentant saint Pierre en prison ; l'église est justement dédiée à « Saint-Pierre-aux-liens ». Pourtant ce graffiti, situé trop en hauteur et en outre la tête en bas, est indéchiffrable depuis le sol.

Enfin à l'intérieur on trouve, à côté des chapiteaux romans, d'autres encore antérieurs, et même des sarcophages mérovingiens découverts dans l'antique villa.

Thaims, remplois extérieurs
Thaims, remplois intérieurs
Thaims, les fondations de la villa gallo-romaine

Si on ne pratique plus le remploi, les pratiques de restauration et de réutilisation n'en sont pas si éloignées : il s'agit dans tous les cas de donner une certaine valeur, symbolique ou au moins économique (aujourd'hui écologique), à des matériaux anciens, qu'il s'agit de conserver dans leur matérialité et non de copier.

C'est pourquoi un Européen habitué à voir les maisons survivre aux générations humaines est frappé de voir d'autres pays considérer les bâtiments comme un matériaux temporaire. En Corée on reconstruit des immeubles qu'ailleurs on se contenterait de rénover, mais l'exemple le plus célèbre est celui ddu temple d'Ise au Japon, dont la reconstruction tous les vingt ans à l'aide de matériaux neufs préserve peut-être mieux la forme et le souvenir que toute tentative de restauration, vouée à un certain échec par l'action corruptrice de l'air.

À Thaims, certains vestiges d'origine gallo-romaine sont même présentés dans une cage grillagée installée à l'entrée du chœur et qualifiée de « musée » : un bas-relief romain montrant un rite en l'honneur de Bacchus, qui a longtemps été pris pour une représentation du martyre de saint Pierre, une plaque représentant Epona, desse des écuries, et d'autres débris encore que nous respectons parce que nous pensons qu'un jour peut-être ils nous apprendront quelque chose.

Thaims, le musée

À ces traces réelles peuvent s'accrocher, comme des coquillages sur un rocher, des souvenirs imaginaires. Un érudit local longuement cité dans un livret disponible à l'entrée dans l'église, repris dans un ouvrage sérieux qui m'a servi de guide (Saintonge romane de François Eygun), indique que Charlemagne, selon le pseudo-Turpin, est passé à Thaims. Il omet de préciser que la chronique du pseudo-Turpin est une pure fiction, rédigée par un auteur des environs de l'an 1200 qui s'est fait passer pour un contemporain de Charlemagne. En outre c'est seulement une variante saintongeaise de son ouvrage, donc un faux du faux, qui fait venir Charlemagne à Thaims.

Façade saintongeaise, remplois et vestiges – au-delà de ces éléments techniques, il y a encore autre chose à Thaims : la beauté d'une église de pierre entourée d'une pelouse, et puis la perspective d'une croix isolée sur les côtés du chevet.

Et encore il y a, ce jour-là et à cette heure-là, l'harmonie de ces feuillages qui retombent sur le côté de la nef, la vitalité du feuillage suspendu dans les airs, soumis aux souffles de l'air, qui s'accorde avec la nudité d'une pierre éternelle comme, un autre jour, dans le plus célèbre jardin de Kyoto.

La différence entre le roman, en tout cas dans les petits villages, et le gothique, ça serait donc peut-être cela.

L'église gothique s'élance vers le ciel, elle domine la ville et le paysage. Chartres s'impose au-dessus des champs de blé comme si elle n'avait pas une ville autour d'elle, à tel point que c'est le paysage qu'on règlemente pour qu'il s'adapte à la cathédrale, et non l'inverse.

En revanche les églises romanes, dont les figures sculptées s'inscrivent dans un cadre et font partie du mur, acceptent la nature autour d'elles et forment avec elle un paysage commun : Thaims sur sa pelouse, Talmont-sur-Gironde éternel au bord d'un fleuve qui est aussi une mer, Orcival dans son vallon, Saint-Nectaire sur ses coteaux.

Talmont-sur-Gironde

Publié par thbz le 13 octobre 2020
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08 mai 2020 - 13e arrondissement - (lien permanent)

Confinement, jour 53 : Paris qui dort

Le film du jour, c'est Paris qui dort, de René Clair, opportunément mis à disposition par la Cinémathèque française sur son système PeerTube qui fonctionne parfois, et parfois pas.

C'est une histoire où Paris se retrouve, du jour au lendemain, vidé de tout mouvement et de toute activité.

Le film commence au sommet de la tour Eiffel, parce que le rayon qui a paralysé tous les Parisiens n'est pas monté jusqu'à son troisième étage, épargnant son gardien.

L'homme descend alors de la tour, suivi par une caméra qui filme la tour plus que lui, dans une admirable symphonie visuelle de fer puddlé. René Clair forme une vision qui lui fera réaliser trois ans plus tard un film entièrement consacré à la tour.

La promenade dans les rues désertes est celle que nous avons tous faite en traversant à l'occasion Paris depuis le 16 mars. Mais nous avions tout le temps de regarder les rues vides, alors qu'on sent que René Clair n'a pu prendre que quelques images fugitives d'un Paris inanimé.

Le gardien de la tour Eiffel court vers un homme prêt à se jeter dans la Seine. Mais rien ne presse : le désespéré est paralysé au milieu de son geste, comme les amants de Pompéi.

Il en est de même d'un gendarme qui poursuit un voleur.

Le gardien de la tour Eiffel se souvient alors que la ville normale est celle du mouvement et du bruit, des sensations qui s'entre-choquent, du choc des métropoles. L'idée du film doit être précisément dans la rupture avec le sentiment, courant au cours des années 20, de la vie surabondante des grandes villes, de la symphonie de Berlin selon Walther Ruttmann, qui devient une « harmonie » dans lla version parisienne moins connue de Lucie Derain, que propose aussi la Cinémathèque.

Comme il faut bien qu'un film ait une histoire, et que l'histoire, depuis Eschyle, commence avec l'arrivée du second personnage, le gardien de la tour Eiffel rencontre d'autres personnes qui ont échappé au rayon paralysant du savant fou.

Ils profitent quelque temps de la liberté absolue de jouir que leur donne l'absence de tout contrôle, buvant du champagne, volant des bijoux et emmenant même la Joconde à l'arrière d'une automobile, mais ils reviennent à la tour Eiffel parce que c'est elle, et Paris d'en haut, que veut filmer René Clair, et je ne suis pas sûr qu'elle l'ait jamais été aussi bien dans toute l'histoire du cinéma. Le film y reviendra donc régulièrement...

... et cela jusqu'au plan final.


Publié par thbz le 08 mai 2020
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29 mars 2020 - 13e arrondissement - (lien permanent)

Confinement, jour 12 - Satantango

Avec un peu de retard.

Samedi fait partie du week-end : donc même si l'espace est aussi contraint que les autres jours, le temps devient libre.

La tentation de sortir, qui toujours à Paris interrompt les projets intérieurs, est actuellement suspendue. Aujourd'hui survient donc l'envie de voir enfin les trois DVD de Sátántangó, film de Béla Tarr, qui depuis des années attendent sur une étagère le jour où ils montreront sur l'écran du téléviseur leurs longs plans en noir et blanc et leurs paroles rares, faute d'avoir eu le courage d'aller les voir il y a quelques semaines dans un cinéma du quartier latin qui en organisait une rare projection publique.

Les plans sont très longs, la caméra est rarement fixe mais toujours lente, les cadrages subliment les paysages boueux, les visages abîmés et les intérieurs défraichis. Il serait donc tentant de prendre un plaisir abstrait à la contemplation ou, si on est dans un état d'esprit moins réceptif, de s'enliser dans un ennui sans espoir. Il est pourtant indispensable, comme dans un film noir des années 40, de prêter la plus grande attention aux rapides évocations des personnages, afin de comprendre leurs relations et les ramifications d'une histoire qui déploie peu à peu ses branches. Car le film est un thriller rural, qui tire peu à peu vers le fantastique social. La multiplicité des personnages, l'emboîtement des lignes narratives font passer de la contemplation esthétique à une attirance pour les fils de l'histoire qui pousse, comme dans une série télévisée, à tenter d'explorer chacun des détails.

La grande vertu des plans-séquence est qu'ils permettent de comprendre les lieux. Ceux-ci sont montrés aussi bien avant que les personnages entrent qu'après qu'ils sont sortis, soit qu'ils referment la porte devant la caméra — alors que, dans le cinéma classique, la caméra suit le personnage dans la pièce et on ne sait jamais comment la porte est refermée —, soit qu'ils s'éloignent sur le chemin jusqu'à disparaître tout au fond. Le plan suit aussi les personnages lorsqu'ils se rendent d'un lieu à un autre, prenant tout le temps nécessaire (et juste le temps nécessaire, car curieusement la durée, aussi longue soit-elle, ne paraît jamais excessive) pour que l'on saisisse toute la distance qui les sépare. Les plans-séquences rendent ainsi les lieux crédibles et ils y incluent le spectateur, comme l'a fait la technique de la perspective en peinture au XIVe siècle.

Le film se termine par une disparition de l'image et l'histoire se conclut par un bouclage sur elle-même. Le Docteur, qui tout au long de l'histoire a observé ses voisins et consigné leurs histoires dans ses carnets, revient chez lui, cloue des planches devant sa fenêtre pour créer une obscurité totale et se met à écrire, ou en tout cas à raconter, ce qu'on a déjà entendu au début du film. Et justement le lendemain soir, un documentaire sur Arte, diffusé après Le Deuxième souffle, montre Jean-Pierre Melville dans le rôle du docteur : isolé dans sa maison de campagne, il place des planches devant sa fenêtre pour écrire dans une obscurité parfaite où le jour et la nuit se confondent, ne pouvant écrire un film que lorsque le passage du temps est devenu indistinct.

Publié par thbz le 29 mars 2020
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